Reflexión sobre reflexión sobre reflexión, no es la misma reflexión.

por Laura Orozco

 

 

 

Tomando como punto de partida lo que se encuentra fuera de nosotros, aquello que nos rodea —todo fenómeno natural—, la práctica de Julia es un intento por entender los sucesos que posibilitan y construyen nuestra realidad. Sus obras son escenarios en donde diversas dualidades —afuera y adentro, presentación y representación, activo y pasivo, cultura y naturaleza— se encuentran en constante negociación. La forma de percibir estos fenómenos es por medio de nuestras capacidades biológicas, y posteriormente generamos sentido a partir de su estudio sistemático. ¿Es posible trazar otro tipo de acercamiento y entendimiento de dichos sucesos? ¿Podemos escapar de nuestra mirada, cuerpo e historia? Estas preguntas se encuentran en el núcleo del trabajo de la artista.

 

Julia apunta a estos eventos naturales —los cuales hemos dejado de valorar y damos por sentado— a partir de una genuina curiosidad y como exploraciones e investigaciones artísticas a desenvolverse a través del tiempo. Poner al centro de su práctica dichos acontecimientos es devolverles la mirada. Sucesos comunes y habituales se elevan a excepciones. En palabras de Verónica Gerber interpretando a su vez a Anna Lowenhaupt Tsing: “Mirar hacia delante es lo que el progreso quiere que hagamos, pero la vida está a nuestro alrededor, no allá adelante. Ensayar especulativamente es entonces, y, sobre todo, un intento por mirar alrededor”.[1] Las aproximaciones de Julia observan con un engañoso desapego hacia la derecha e izquierda, arriba y abajo, para sostener el presente y mostrarnos lo que está más allá de lo inmediato, tangible y visible, con solo empujar un poco las funciones tradicionales de los dispositivos de obtención de conocimiento occidental. Sus puntos de entrada al ejercicio artístico parecen preguntarse por el origen de conceptos complejos e irse a lo elemental para intentar expandir y problematizar sus estados en relación a nosotros mismos y a la experiencia estética. 

 

Este ensayo quiere hacer honor a estas metodologías y segundas miradas; e intentará desvincular y vincular nociones a partir del trabajo de la artista. Un camino, que a veces puede parecer un laberinto, de lo que ocurre en los mundos a los que se adentra Julia y en las contradicciones que surgen en el recorrido. Aunque el arte siempre se ha nutrido de la vida y la vida del arte, esta estructura textual nos permite volver evidente la reciprocidad de metodologías e ideas que configuran nuestra visión en el presente y, es una manera de adentrarnos y explorar sin limitarnos a definiciones fijas de lo que es o no el arte y de los espacios que son o no para el arte, o del vocabulario y las metodología para hablar, leer y escribir sobre el arte. Con esto espero abrir posibles lecturas más que resolver.

 

Iniciemos marcando un territorio, plenamente conscientes de que mucho se quedará fuera y con el peligro de que acabemos desbordando estos conceptos hasta llegar a confundirnos. Los límites se medirán en ocho entradas realizadas a partir de diversos formatos de escritura.

 

 

 

 

 

 

 

la mirada o los artefactos ópticos,

 

En algún momento de la historia mirar significaba saber ubicarse en un espacio y en relación a otros lugares u objetos. Nos centramos en aquello que no podíamos ver y en cómo lograr visualizar lo inalcanzable, lo que estaba detrás de la montaña, a muchos kilómetros de distancia o hasta en otros tiempos. En sus inicios el cine ganó popularidad a partir de sus cualidades mágicas y ficcionales de acercar lo lejano y construir lo imposible. Se le atribuyó la capacidad de ser infinita en sus posibilidades de representación, pero con un pie en la realidad, paradoja difícil de pensar hasta esos momentos dentro de otras prácticas como la escultura o la pintura. Imagino que por el significado de la frase como “mirar es creer”, en los medios audiovisuales la realidad y la ficción navegaban bajo límites casi invisibles. En el presente esta comprensión de conformación de nuestra realidad es aún más problemática y caótica, como apunta la artista Cécile B. Evans “En la sociedad actual, donde los drones se utilizan para la guerra y las relaciones románticas comienzan en línea, ya no podemos distinguir lo llamado real de lo virtual”.[2] Sin embargo, la imagen en movimiento, en palabras de Tacita Dean, migra radicalmente a través de su desarrollo tecnológico, el medio análogo no es el mismo que el digital; su concepción, tiempo, factura, resultado y significado son distintos; no podemos pensar al cine como una categoría fija. Nuestra mirada actual se filtra a partir de un marco en desconcierto, híbrido y en búsqueda de la reafirmación, pero siempre sujeta al medio y a la técnica desde donde se observe.

 

Los artefactos ópticos permiten romper barreras visuales, extender nuestras capacidades a partir de jugar con la composición, la dirección y con las variaciones del comportamiento de la luz a través de distintas materias. En la pieza Ese punto en el espacio (2021) la artista propone un artefacto que yuxtapone la mirada con el cuerpo. Suspendida, una caja robusta de madera ocupa un espacio central en la sala de exhibición, su gran dimensión se contrapone con nuestro propio cuerpo. Dos entradas en cada extremo de la escultura permiten el acceso de nuestra cabeza al interior. Dentro de éste, un caleidoscopio permite la reflexión sobre reflexión sobre reflexión del espacio entre espejos y de nuestro cuerpo que se asoma. Una de las primeras fotografías abstractas que usaron el caleidoscopio como medio artístico fueron los vortógrafos de Alvin Langdon Coburn, el artista fotografiaba el interior de la figura geométrica, creando configuraciones que provocan un juego visual al proyectar un espacio que se desdobla al infinito. La diferencia con la escultura de Julia es la tridimensionalidad espacial y multidimensionalidad de la experiencia, acción que las fotografías bidimensionales solo pueden aludir. Para Peleshyán, la repetición de una imagen en el montaje cinematográfico desfasa la idea de principio y final. Lo que se ve por segunda vez no es lo mismo que vimos la primera vez ¿o si lo es? El cineasta “juega con esta confusión de identidad en donde se revela lo otro”.[3] El espejo siempre devuelve la imagen, pero la mirada también engaña, pues cada reflejo es una imagen distinta a la que está reflejando. 

 

Estas piezas son posibles gracias a la exactitud matemática de la posición y ángulo de distintos espejos. La mínima modificación y la imagen cambia por completo. Julia intenta dibujar (o proyectar) distintas figuras geométricas a partir del cambio espacial y cantidad de espejos que emplea. Pero a veces la experimentación plástica no es suficiente y recurre a las matemáticas. Los números determinan las figuras.

 

 

 

 

 

 

el espacio,

 

 

El espacio es la superficie, es cambiable y es conducto. Es limitado pero también se modifica y se sale del objeto, de la instalación y del cubo blanco. Es medio físico y es masculino.

 

 

Sitio y escenario en donde fenómenos ocurren. Palpable pero que a veces se construye al borde de lo real, de la ficción, o mejor dicho, de la ilusión óptica. Podríamos decir que Julia crea espacios efímeros que operan sólo bajo reglas y condiciones estrictas que la artista toma de diversas prácticas.

 

 

Lugares que están a la espera, de la obra y del espectador, del visitante.

 

 

Pero el Espacio también es todo lo que está fuera de nuestro planeta, a difícil alcance del ser humano. Ilimitado y en su mayoría desconocido, llega a nuestra mirada a través o mediado por las ciencias exactas, la imagen reproducida, el cine y las anécdotas masificadas, como mito y especulación. El espacio cuando es imaginario no deja de ser real, espacios de pensamiento y de existencia, no siempre son físicos, a veces no los puedes tocar, pero si visualizar y por ende existir y necesitar.

 

 

El espacio también es tiempo, es longitud y por ende duración, es el vacío u omisión entre esta “palabra” ___ “la siguiente”. Es el eco que escuchaste en tu cabeza al leer la “y” cuando no estaba escrita. Es el conjunto de elementos llamados puntos, pero también el campo entre ellos.

 

 

Asociado a caminar, al recorrido, a estirar, a la espera, a expandir,  prosperar y a la esperanza.

 

 

El espacio define pero también permite y, sobre todo, propicia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

la imaginación y la penumbra,

 

 

“Sin una mínima ceguera es muy difícil avanzar”.[4] 

 

La práctica de Julia obliga al espectador a experimentar bajo diversos estados. Por un lado, lo que vemos nos recuerda, y probablemente sean, experimentos científicos que avanzaron al entendimiento preciso e incuestionable de nuestra civilización. Pero al leerse bajo el techo del arte contemporáneo, la acción de entender la luz, se convierte en múltiples formas de conocimiento que se funden y complementan. O’Doherty plantea que el cubo blanco es un espacio histórico y opera bajo un constructo ideológico inseparable de las obras que están contenidas por este.[5] A su vez, la experiencia del espectador depende también del display del objeto artístico y su conexión con los otros objetos a su alrededor. Para Cecilia Sjöholm existe una hibridación compuesta por diversas prácticas intrínseca en el estudio, lectura y recepción del objeto artístico, la cual a priori nos confronta con unir y conciliar supuestas contradicciones al teorizar el poder sensorial, evidenciar los diversos campos de perspectivas que exige la exhibición de las obras, y apuntar a la agencia particular de las obras de arte como pensamientos únicos inmaterial y material a la vez, siendo una cosa, pero no un objeto muerto.[6] Lo que interesa no es la exactitud del experimento científico que despliegan las obras de Julia, es lo que pueden generar en la interacción dentro de la experiencia estética. El encuentro entre la ciencia y el arte se ha asumido como dicotómico, pero en realidad, no solo en este contexto es evidente la falsa separación, pues la podemos encontrar en lo más cercano e íntimo: en nosotros mismos. Sylvia Wynter, bajo un enfoque que entreteje las ciencias naturales, las humanidades y la lucha anticolonial, expone la forma incorrectamente homogeneizada biocéntrica que le hemos dado como definición al humano y propone un nuevo modelo híbrido en donde lo biológico y lo simbólico tengan el mismo peso. Conciliar para reestructurar el presente. El ser humano ya no es un sustantivo. Ser humano es una praxis.[7] 

 

 

La experiencia estética se podría definir por un evento que se aparta de lo común —paradójicamente aquello que Julia trae al espacio de exhibición: fenómenos naturales que pasan desapercibidos—; una fascinación por el objeto artístico y apreciación no solo por sus composiciones visibles, sino por su valor simbólico; una manifestación de conciencia que trasciende lo material y lo lógico para llevarnos a un estado elevado y por producir sentimientos de unidad y conexión. Estados aún difíciles de entender en su totalidad, son posibles por la combinación de factores en la experiencia estética. El arte y los avances técnicos y científicos siempre han ido de la mano, los artistas dibujan y responden a su presente, ambos coexisten en una relación intrínseca en forma y fondo. Jannette Wesseling menciona esta confluencia de factores y devenires posibles: “El significado de la autorreflexividad abarca mucho más que la iconografía. La obra de arte no es solo la representación de una historia o una idea de la realidad sino que encarna o refleja, también en su impacto, la forma en que como seres pensantes nos relacionamos con el mundo”.[8] Traer un quasi readymade a la sala de exposición, es contraponer y borrar esos prejuicios y cuestionarnos cómo miramos y porque miramos, cómo categorizamos, y producimos diversos estados de la mente, que es digno y altamente valorado y que no lo es en nuestra sociedad actual. Es enseñar el marco, entenderlo y reemplazarlo por uno nuevo.

 

 

 

 

 

“Nos acostumbramos a la Oscuridad—

Cuando se apaga la Luz—

Como cuando la Vecina sostiene la Lámpara

Para presenciar la Despedida—

 

Hay un momento—el Paso es titubeante

Por la novedad de la noche—

Después—acostumbrados los Ojos a la Oscuridad—

Afrontamos el Camino—con firmeza—

 

Y así es en las más densas—Oscuridades—

Esas Noches de la Mente—

Cuando no hay Luna que nos dé un signo—

O Estrella—que salga—de ahí adentro—

 

O bien la Oscuridad se altera—

O algo en la vista

Se adapta a la Noche cerrada—

Y la Vida camina casi recta”.[9]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

las asimetrías: aquí y allá,

 

“Porque ya nadie me ata. Sigo con capacidad de razonar —he estudiado matemáticas, que son la locura de la razón— pero ahora quiero el plasma, quiero alimentarme directamente de la placenta. Tengo miedo de entregarme, porque el próximo instante es lo desconocido. ¿El próximo instante está hecho por mí? ¿O se hace solo? Lo hacemos juntos con la respiración. Y con una desenvoltura de torero en la arena. Te digo: estoy intentando captar la cuarta dimensión del instante-ya, que de tan fugitivo ya no existe porque se ha convertido en un nuevo instante-ya que ahora tampoco existe. Quiero apoderarme del es de la cosa. Esos instantes que transcurren en el aire que respiro, como fuegos artificiales estallan mudos en el espacio. Quiero poseer los átomos del tiempo. Y quiero capturar el presente que, por su propia naturaleza, me está prohibido; el presente se me escapa, la actualidad huye, la actualidad soy yo siempre en presente”.[10]

 

“Este instante es. Tú que me lees eres”.[11]

 

“El lector tiene todos los derechos, y ninguna responsabilidad; todo el poder, y ninguna culpa. Toda libertad, y ninguna tolerancia (que hace que todo se vuelva indistinto)”.[12]

 

“El arte lleva la firma de algo ineludiblemente singular, algo total y convincentemente incompleto [...] Esto es lo que une el arte al ser. Los dos comparten la carga de encarnar una singularidad nacida de la incompletitud en el centro de sus respectivas formas”.[13]

 

“Entre la forma de la Vida y la Vida

La diferencia es tanta

Como entre el Licor en los Labios

Y el Licor en la Jarra

Éste —excelente para conservar—

Pero en momentos de éxtasis

Es superior sin corcho—

Lo sé pues lo he probado”[14]

 

“Cuando la flor hizo su aparición en la tierra no había en torno a ella ningún modelo que poder imitar; tuvo que inventarlo todo.”[15]

 

la luz o lo material,

 

 

Nuestro mundo y todo lo que nos rodea es una construcción entre lo externo y lo interno, entre nuestro aparato visual sensitivo (nuestras posibilidades de ver y pensar) y todo lo que acontece fuera de este. James Turrell expresa que no estamos conscientes que tanto del mundo de allá afuera lo estamos creando nosotros mismos, no por nuestra marca o modificación física que ejercemos como seres del dominio, si no porque la realidad acontece en nuestra percepción no fuera de ésta. Percibir es crear. La idea de Homero en la Ilíada sobre los hombres proyectando rayos de fuego sutil y la visión siendo producto del encuentro de nuestra luz interior con el exterior suena un poco disparatado —nosotros al centro, proyectistas de imágenes y realidades. Pero tampoco está tan lejos de la verdad. En sus palabras habitan ciertas versiones de la realidad, la cámara como ojo humano, como lo representó Dziga Vertov en Man with a Movie Camera (1929), o como sucede con la pieza Actos de ilusión (2021) de Fabiola Torres-Alzaga, en donde un estrobo de luz intermitente deja en nuestro ojo un rastro de pantalla y de luz, que ahora podemos proyectar fuera de ésta en otras superficies. A la par múltiples universos están siendo construidos por esas particulares miradas humanas y no humanas y sus diversas formas de asimilar lo externo.

 

Compuesta por una materia constante y por partículas que viajan sin necesidad de un conducto, la luz hace aparecer al entrar en diálogo con otras materias que encuentra en su paso rectilíneo, en su camino más corto. Para Julia la luz no solo es un tema sino un medio, el cual en su trayecto llega a las superficies para convertirse en otra cosa. Muta, sobre todo en objetos traslúcidos y en los prismas, en donde la separación de sus componentes se vuelve visible y genera nuevas rutas. En la obra Cualidades efímeras (2021), una secuencia de triángulos de cristal instalados en fila, uno tras otros, sobre un pedestal blanco que se separa por solo unos centímetros del suelo, despiertan a partir de su interacción aleatoria con tres fuentes de luz artificial. Una puesta en escena. Luz materializada. En su texto Rooms of our time, Noam M. Elcott describe el interés central de László Moholy-Nagy por el “proceso de creación de la luz a partir del cine, originado menos en la imagen y más en el ambiente, el set más que en las imágenes cinematográficas”.[16] Para el artista, la fotografía es “escritura de la luz” y el medio puede ser separado entre “producción/reproducción”. Encuentra en los fotogramas la versión ideal de “producción” ya que son “diagramas directos de la luz que registran durante un cierto periodo de tiempo las acciones luminosas, es decir el movimiento de la luz en el espacio”.[17] En la instalación de Julia, la materia aparentemente fija se convierte en movimiento, en suceso a través del tiempo y en materia, el cual parece reproducir en vivo los tiempos de producción de los fotogramas. El devenir de la instalación es una concatenación mental en el espectador, el cual a primera vista no logra descifrar el significado de la obra. Hasta que le da tiempo, hasta que ve cada elemento que compone la instalación y se da cuenta de las variaciones pictóricas que se van empalmando en ese canvas sobre el piso. El artefacto óptico pueden ser los cristales, pero también somos nosotros. Es nuestra mirada que se desenvuelve en el tiempo la que cambia y la que permite ver lo que antes era invisible.

 

 

 

 

la imagen: refracción y reflexión,

 

 

En este escenario, en la práctica de Julia, la imagen surge y resurge, no es fija. Eva Respini escribe sobre cómo la fotografía “se ha convertido en el medio dominante de nuestra era saturada de imágenes [...] la fotografía se incluye ahora a la par de la pintura y la escultura en el mercado del arte y en los museos”.[18] En la historia de la experimentación fotográfica la imagen se presenta como resistencia, pues lucha contra su inmediatez, saturación y nitidez; aparece como una reiteración del hacer, del pensar, de la conformación de lo que vemos a partir de un estudio cuidadoso sobre la mirada y del encuentro con el espectador. La imagen migra, pero para pedir segundas lecturas, no para autovalidarse.  

 

La primera imagen mental que se construye al presenciar el trabajo de Julia, aquella que surge en ese primer contacto visual nos remite a diversos experimentos científicos. Ese punto de contacto podría entonces traducirse o leerse como una especie de acción entre el remake y la apropiación de los signos del aparato científico. El citar, como explica Graciela Speranza, “con mayor o menor distancia respecto al original, [...] despliega un amplio espectro de formas de apropiación y desvío”,[19] el referente se suma a su contexto actual y resulta en otra cosa.

 

“El devenir del deseo por vivir en el asombro y resistir tanto estéticamente como éticamente a las torres de marfil del mundo […] Una de las estrategias adoptadas por los escritores […] ante el primer embate de las máquinas digitales consistió en apropiarse, ya a través de la copia, ya del reciclaje, la tachadura o la excavación, de la sobreabundancia textual característica de la época. […] La desapropiación es, así, la forma crítica de la escritura en su momento posconceptual y posmutante”.[20]

 

Después de debatir cuál era la forma predilecta de confrontar una obra de arte como espectador, —entre ser crítico y cuestionar, leer la hoja de sala e intentar entender, o no leer nada y llevarte lo que a tí te haga sentido— decidí, por mera cuestión de acumulación de conocimiento, que el espectador ideal era aquel que de entrada compraba el boleto de lo que estaba por ver, de creer ciegamente en la capacidad y genialidad del artista, en el merecimiento sin discusión de mi atención y escucha. No lo pensé como una idea a ser proclamada, sino como idea-momento para poder acceder a la obra.

 

“Es posible que una aproximación retiniana, completamente visual, nos lleve a pensar que no hay nada detrás: como si pudiéramos ser espectadores desde un punto cero. Pero la lectura no es retiniana, sino conceptual, y quizá lo más difícil sea reconocer nuestras nociones previas y no tratar de ajustar el mundo ni nuestras nuevas lectura a ellas. En lugar de fijar las respuestas que ya tenemos, activar solamente las preguntas. Leer el texto no desde la perspectiva del espectador, sino del creador: desde la técnica y la poética y no desde la estética”.[21]

 

 

 

las “otras” prácticas,

 

“Cada género artístico guarda una variedad de correspondencias y afinidades intrínsecas con otros [...] Esas relaciones no son un elemento adicional al respectivo género artístico, con lo cual puede ampliarse o extenderse, sino que son fundamentales para su naturaleza como tal”.[22]

 

Cosas caminan paralelamente. La fotografía, la danza, la literatura son parte de las metodologías e investigaciones que presenta la artista. La primera, es probablemente la más evidente. No solo por los elementos que la configuran, sino porque es un medio que emerge y se desarrolla entre la química, la física y el arte.

 

Las piezas bajo el título de Palimsestos (2020-2021) son registros del estudio de  medios ópticos un prisma en relación a la luz. A primera instancia parecieran dibujos o sketches de las instalaciones de la artista, espacios bidimensionales donde la geometría y la luz convergen en una coreografía (el arte de crear estructuras en las que suceden movimientos, escritura de la danza). Como en otros puntos de la historia del arte, aquí la fotografía alude a su misma configuración y extiende sus funciones convencionales. Una vez que la técnica se estabiliza, inicia el intento por alejarse de la misma. Los primeros experimentos fotográficos fueron los Victorian Photo Collages realizados por mujeres aristócratas entre 1860 y 1870,[23] creados a partir de un impulso lúdico y como pasatiempo, las obras jugaban con escalas, espacios irreales y cuerpos animales con cabezas de humanos, combinando fotografías con acuarela. En Palimsestos la fotografía quiere pensarse a partir de la abstracción y de la reducción de su aparato. Sin cámara de por medio, la imagen se configura a partir del encuentro entre el papel fotosensible con diversas posiciones espaciales de objetos traslúcidos de distintas geometríasun prisma. Las composiciones contienen cierta intuición sobre el registro final, pero también requiere de ensayos y cambios en el montaje para generar las diversas tonalidades de gris y los pequeños destellos parecidos al humo que sobresalen de las figuras geométricas.

 

¿La fotografía para ser solo necesita aparecer como registro de luz? ¿Puede cualquier objeto entonces ser fotografía aunque sea por un breve momento y luego dejar de serlo? Otro tipo de registro fotográfico en movimiento... las quemaduras de sol en la piel, el fuego que surge al fijar una lupa entre el sol y un combustible, una planta que seca por falta de riego, el desgaste del color de los muebles que dan hacia las ventanas, o un rayo de sol que se refleja en un espejo y este en un prisma y este en la pared de la entrada de una sala de exposiciones como en la obra Luz instante (2021).

 

En la instalación Into the light (2021) el reflejo de la luz sobre un espejo bajo el agua proyecta un horizonte a la altura de nuestra visión, ondas de diversos colores aparecen como coreografías temporales que registran un ciclo, una secuencia que hipnotiza, una representación de la refracción de la luz que muestra la gama de colores visibles para el ser humano. Las ondas proyectadas parecen partituras musicales en un continuo infinito. La pieza invita a que nuestra mano irrumpa esta proyección al provocar movimientos en el agua, convirtiendo el arcoiris luminoso en ondas de luz blanca a destiempo.

 

 

 

el recorrido,

 

 

 

“The past and present wilt—I have fill’d them, emptied them.

And proceed to fill my next fold of the future.

 

Listener up there! What have you to confide to me?

Look in my face while I snuff the sidle of evening,

(Talk honestly, no one else hears you, and I stay only a minute longer.)

 

“Do I contradict myself?

Verywell then I contradict myself,

(I am large, I contain multitudes.)”

 

I concentrate towards them that are nigh, I wait on the door-slab.

 

Who has done this day’s work? Who will soonest be through with his supper?

Who wishes to walk with me?

 

Will you speak before I am gone? Will you prove already too late?”[24]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Todo texto es al fin y al cabo un ejercicio inconcluso.

 

 

 

[1] Verónica Gerber, “Poner el lenguaje en las vías (para que estorbe)”,  en En una orilla brumosa, México, Gris Tormenta, 2021, p.15.

[2] Legacy Russell, Glitch Feminism. A Manifesto, Londres/Nueva York, Verso, 2020, p. 67. (Traducción de la autora).

[3] Artavazd Peleshyán, Teoría del montaje a distancia, México, UNAM/Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2011, p.14.

[4] Eduardo de la Grama, “Nueve ideas intercambiables para el Día del Libro y el derecho a la lectura”, en Superficie celeste y otros escritos, México, Compilación de Editoriales Independientes de México, 2021, p. 17.

[5] Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, University of California Press, 2010.

[6] Cecilia Sjöholm, “Beyond the Era of the Object. Towards an Aesthetics of Anti-Commodification”, en Curating and Politics. Beyond the Curator: Initial Reflections, Heide Bale Amundsen y Gerd Elise Morland (eds.), Alemania, Hatje Cantz, 2015, p. 101. (Traducción de la autora)

[7] Sylvia Wynter, “Unparalleled Catastrophe for Our Species? Or, to Give Humanness a Different Future: Conversations”, en Sylvia Wynter. On Being Human as Praxis, Katherine McKittrick (ed.), Durham/London, Duke University Press, 2015, p. 23. (Traducción de la autora)

 

[8] Jannette Wesseling, The Perfect Spectator. The Experience of the Art Work and Reception Aesthetics, Amsterdam, Valiz, 2017. p. 92. (Traducción de la autora)

[9] Emily Dickinson, Emily Dickinson. Antología bilingüe, Madrid, Alianza, 2001. p. 127.

[10] Clarice Lispector, Agua Viva, Madrid, Siruela, 2018, pp. 11-12.

[11] Lispector, op. cit., p. 42.

[12] Eduardo de la Grama, “Nueve ideas intercambiables para el Día del Libro y el derecho a la lectura”, en Superficie celeste y otros escritos, México, Compilación de Editoriales Independientes de México, 2021, p. 21.

[13] Paul Chan, “The Unthinkable Community”, en What’s Love (or Care, Intimacy, Warmth, Affection) Got to Do with It?, Berlin, Sternberg Press/e-Flux Journal, 2017. p. 261.

[14] Emily Dickinson, Emily Dickinson. Antología bilingüe, Madrid, Alianza, 2001. p. 253.

[15] Maurice Maeterlinck, La inteligencia de las flores, San Bartolo Coyotepec, ZR Micra, 2019. p. 51. (trad. Juan Bautista Enseñat)

[16] Noam M. Elcott, “Rooms of our time: László Moholy-Nagy and the stillbirth of multi-media museums”, en Screen/Space. The projected image in contemporary art, Tamara Trodd (ed.), Manchester/Nueva York, Manchester University Press, 2011, p. 36.

[17] Olivia María Rubio, “Lászlo Moholy-Nagy. ¿Qué vemos cuando vemos?”, en El tiempo expandido, Madrid, PHEBooks/La Fábrica, 2010, p. 162.

[18] Eva Respini, On Defiance, Aperture, 2016. Véase en: https://issues.aperture.org/article/2016/04/04/on-defiance

[19] Graciela Speranza, Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo, Barcelona, Anagrama, 2017, p. 32.  

[20] Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación, Ciudad de México, Penguin Random House, 2019, p. 22.   

[21] Astrid López Mendez, Frontera Interior, Universidad Nacional Autónoma de México/Alacraña, 2020, p. 40.

 

[22] Martin Steel, Aesthetics of Appearing, California, Stanford University Press, 2005, p. 168.

[23] Playing with Pictures: The Art of Victorian Photocollage, Exposición en The Met Museum, 2010.

Véase en: https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2010/victorian-photocollage

[24] Walt Whitman, Song of Myself, 51. Poema parte de la edición Leaves of Grass en 1855.

Vease en: https://poets.org/poem/song-myself-51